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曹禺与“为艺术而艺术”
为艺术而艺术,原本是来自西方的一个舶来概念。1834年5月,法国浪漫主义作家戈蒂耶为他的小说《模斑小姐》所写长序中认为:“只有毫无用处的东西才是真正美的;一切有用的东西都是丑的,因为那是某种实际需要的表现,而人的实际需要,正如人的可怜的畸形的天性一样,是卑污的、可厌的。”这篇序文被认为是“为艺术而艺术”的宣言,“为艺术而艺术”的浪漫主义文艺创作,有时也被称为唯美主义。
与浪漫主义作家为艺术而艺术的唯美超然的艺术追求形成鲜明对比的,是写实主义作家更加脚踏实地的创作追求。但是,写实主义与浪漫主义文艺派别之间,并不存在阶级斗争之类互不兼容的敌对关系;真正创作出拥有持久生命力的经典作品的著名作家,大都是把反映社会现实的写实与表现浪漫抒情的诗意完美结合的诗化现实主义者。
中国现代文艺史上的写实主义创作理论,是由胡适通过《易卜生主义》一文完整系统地介绍进来的。其中写道:“易卜生的文学,易卜生的人生观,只是一个写实主义,1882年,他有一封信给一个朋友,信中说道:‘我做书的目的,要使读者人人心中都觉得他所读的全是实事。’”到了1923年,鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中,又补充强调了易卜生并不完全写实的另一面:“伊孛生是很不通世故的,相传在许多妇女们一同招待他的筵宴上,代表者起来致谢他作了《傀儡家庭》,将女性的自觉,解放这些事,给人心以新的启示的时候,他却答道,‘我写那篇却并不是这意思,我不过是做诗。’”
作为比胡适、鲁迅更加具备文艺才华和创作天赋的年轻剧作家,经常被人误读曲解的曹禺,与易卜生一样是一名把反映社会现实的写实与表现浪漫抒情的诗意完美结合的诗化现实主义者。1935年,曹禺鉴于演出者和评论者一致认为《雷雨》是社会问题剧或政治宣传剧的严重误读,在《〈雷雨〉的写作》中明确表示:“我写的是一首诗,一首叙事诗,……这固然有些实际的东西在内(如罢工……),但决非一个社会问题剧。”
在1936年1月的《〈雷雨〉序》中,把为艺术而艺术的本体价值摆在影剧创作第一位的曹禺,采用起于情色归于宗教的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的概念,为自己设定了“请了看戏的宾客升到上帝的座”的神道设教、替天行道的宗教先知加抒情诗人的特权身份。用他的话说:“我并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么。也许写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首,我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候,逗起我的兴趣的,只是一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪。”
但是,随着抗日战争的爆发,曹禺在1938年7月25日标题为《编剧术》的讲稿里,第一次高度宣扬了中国传统儒学礼教所主张的正统狭隘的“文以载道”文艺观。他把“文以载道”的政治宣传摆在第一位的影剧创作,在很大程度上丧失了《雷雨》、《日出》、《原野》中为艺术而艺术的特殊魅力。1949年之后的曹禺,更是被阶级斗争加个人崇拜的“新的迷信”以及由此而来的高度意识形态化的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法捆绑束缚,再也没有创作出一部激动人心的影剧作品。
文艺创作中为艺术而艺术的第一位的本体价值,也被当作资产阶级的敌对专利而遭受批判。1962年2月17日,周恩来在中南海紫光阁召开在京话剧、歌剧、儿童剧作家座谈会,专门采用“新的迷信”的概念谈到这种极不正常的文化现象:“新的迷信把我们的思想束缚起来了,于是作家们不敢写了,帽子很多,写得很少,但求无过,不求有功。曹禺同志是有勇气的作家,是有自信心的作家,大家很尊重他。……《胆剑篇》有它的好处,主要方面是成功的,但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚,是新的迷信所造成的。”
据曹禺的女儿万黛、万昭回忆说:“现实生活并不完全像爸爸所期望的那样,政治运动、文艺界的批判和斗争年复一年,一个接着一个,永远没个头儿,涉及的面越来越广,人越来越多。……他服用大量的安眠药,五六十年代出现了强迫性神经官能症的危险精神症状,因而不得不多次住进协和医院治疗。”
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