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曲终人散：中国传统戏曲正被边缘化
国际生物学界一般将种群数已经不足以维持其繁衍的动植物列为灭绝物种，比如使周正龙名声鹊起的华南虎虽然还没有死绝，但作为一个动物种类已经被宣布灭绝。
事实上，具有数百年历史的中国戏曲目前的命运比华南虎也好不到哪里去。在昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”之后，包括京剧、秦腔、豫剧、川剧、碗碗腔等诸多传统剧种均被中国政府列入第一批国家级非物质文化遗产。
中国戏剧作为一种礼乐时代的传统大众文化，从唐朝兴起，至元末成型，在近代繁衍成熟，衍生出300多种充满地域特点的戏曲式样。戏曲从早期的贵族乐舞，到民间的草根文化，再到后来的士大夫文化和主旋律文化，最终被草根冷落，被新兴文化淘汰，成为博物馆的小众文化和化石文化，其命运怎个不惆怅。
中国戏曲大体分为两类，以乱弹花鼓为主的较多平民色彩，偏俗一些；以京戏昆曲为代表的有浓厚的文人色彩，偏雅一些。但无论俗或者雅，戏曲的民间立场很明显，这是戏曲的基本文化肌理。值得一提的是，傩戏、傀儡戏（木偶戏）和皮影戏的草根性更具代表意义。
一个戏曲剧种一般都有几百本戏曲剧目，但目前可以同时演出10个以上剧目的戏曲剧团已经屈指可数。戏曲观众的老化和戏曲演员的老化象征着戏曲已经无可挽回地走向末日。电视的戏曲超女选秀节目并无意拯救戏曲，相反，它只是在任意地肢解和篡改戏曲本身。当人们以为戏曲就是卡拉OK式的唱段时，戏曲实际已经不存在了——别忘了，戏曲首先是讲故事的。
传统文化里，戏曲演员叫戏子，和乞丐、妓女一样，是下九流的职业，虽然他们的祖师爷是唐明皇，但其生存之艰难是可想而知的。戏子是不读书的，但戏子贩卖的却是文化。帝王将相、才子佳人，戏子们通过戏曲教化社会，中国传统伦理文化竟是被这些卑微的戏子传递给氓之蚩蚩的草根。梨园戏子与出身士大夫的士绅文人合流，使戏曲成为民间传统文化的主要精神载体。
元朝的异族统治使汉人的精英文化彻底民间化，以昆曲为代表的戏曲在失意文人的介入下就此崛起。梨园弟子成为古代中国的唯一文化从业者。上有所好，下必甚焉。至清末同光中兴之际，慈禧和光绪作为超级戏迷，使戏子的社会地位大大提升，戏曲进入前所未有的黄金50年。
当戏中的帝王将相遇见俗世的帝王将相，戏曲——特别是京剧的地位得到奇异的拔高，少了几分朴素，多了几分华丽。戏曲从教化民众升格为教化帝王将相，戏曲竟然为当时的慈禧和后来的毛提供了非忠即奸的治国丹药。唯一的区别就是慈禧对戏曲的民间立场很宽容，而毛则全部封杀。
90年前的五四运动掀起的新文化运动和妇女解放运动，不仅没有摧毁中国戏曲传统，反倒犹如劲风吹火火愈旺，各地方剧种如雨后春笋迅速发育分蘖成长。在民国那短暂而宽松的无政府时期，乡土浓厚的民间戏曲达到了历史的巅峰状态。包括河南梆子、曲剧在内的无数地方剧种就诞生或成型于这一戏曲黄金时期。在这个战火纷飞的乱世，可谓国家不幸戏曲幸也。
中国戏曲集美大成的京剧进一步偏离乱弹，向昆曲靠拢，以梅兰芳为首的“四大名旦”将进入皇家殿堂的京剧带进了士大夫的堂会，从谭叫天式的高亢硬响的生派表演，转变为刻意反串的婉约娇媚的旦派主打，来自草根的平剧竟然荣膺“国戏”。
当中国戏曲被当作“中国歌剧”在全世界巡演时，鲁迅等一批新文化战士将其斥为类似泰国人妖的病态文化。所谓好色的男人喜欢戏子“比女人还女人”，闺中女子则喜欢戏子是个男人。
新中国的社会制度毫不含蓄地将一切文化都纳入体制，“袁四爷”这样士大夫阶层被抄家灭门，所有的民间文化被列为“四旧”，遭到严酷封杀。戏曲剧社被收归国营。失去草根本色的戏曲就是在这个背景下被腰斩于市。
民间的戏曲从业者几乎都被流放务农，个别“识时务”者在名利招安下归顺体制，开始迎合官方，以“爱国精神”制作官方立场的“新戏”，用作教化——即官方之“教育”“老百姓”。面对数百年积累下来的难以计数的民间戏曲，官方简单粗暴地将其作为封建糟粕全部予以批判和封杀，仅容许“新戏”开锣。
中国戏曲本是说古讽史的批判艺术，演戏的和看戏的都是文盲或半文盲，这种默契的文化活动构成了民间朴素的历史观和伦理观。帝王将相戏基本都是昏君多明君少、奸臣多忠臣少。站在民众一边的是忠臣，站在皇帝一边的是奸臣。才子佳人戏百分百都是轻钱财重爱情的催泪戏。所谓南方才子北方将，南方戏多才子佳人，北方戏多帝王将相。
新政府对意识形态和民间思想的严厉控制自然先从戏曲下手。一是禁绝传统戏剧，二是只准许演官方审查指定的新戏。正是在这个时候，官方新编的《海瑞罢官》闪亮登场，结果引发了一场人类亘古未有的大浩劫——文化大革命。
如果说1950年代对中国戏曲的民间立场进行肃整是一场大劫难的话，那么1960年代的文革就是戏曲的灭顶之灾。中国戏曲生态在这场浩劫中彻底被捣毁颠覆，如山的戏衣行头被焚毁，无数戏子成为牛鬼蛇神惨死于体制之手。偌大中国，只留下8部脸涨得通红要去“牺牲”的“革命样板戏”。据说这期间也曾用电影胶片拍摄过一些古典戏剧，但那跟“毛瓷”一样，只是给毛一人“御览”的。
毛死后，官方的文化禁锢开始松动，首先就是民间戏曲的开禁，但却已经错过了整整两代人。戏曲虽然在严重精神饥渴后的1980年代昙花一现地在民间复苏，但旋即随着电影电视和录像的普及，已经严重断代的戏曲迅速走向式微，或在民间沦为老人的怀旧文化，或在官方评奖政绩中成为官方的堂会文化。
马未都先生认为，文化欣赏从高到低，一直是从含蓄婉约走向简洁直白的。来自草根的戏曲原本是直白的，比如戏曲人物的脸谱忠奸分明，服饰装扮身份清晰，但这些对今天的我们却是含蓄婉约的，说明我们和戏曲之间已经有了区隔。
以电影为代表，现代文化形式更加直白更加快餐化。当我们离开键盘就不会写字，甚至忘记自己故乡的土语方言时，我们已经不需要戏曲了。或者说，从广义上讲，电影成为另一种戏曲。
戏曲是产生于古代农耕中国的大众礼乐文化。在这个人类大融合的礼崩乐坏时代，全中国都在推广普通话疯狂学英语，具有地域性限制的戏曲确实已经失去了其实践意义。现代人文文化在资讯泛滥的今天，完全替代了传统戏曲的文化地位。何况中国戏曲本身已经日渐丧失其民间立场和草根性，越来越主旋律，这样的戏曲不看也罢。
陕西地方政府动用纳税人的银子，采用现代声光电技术，精心打造的革命音乐史诗式的大型秦腔节目《梦回长安》，一张门票数千元。以苦音和悲情著称的秦腔竟然为秦始皇汉武帝唐玄宗歌功颂德，这种反民间性的新戏曲已经严重的官方化，丧失了戏曲的根本，是对戏曲精神的亵渎和背叛。
可以说，中国特色的这种养猪体制也是戏曲没落的原因之一，官方养猪的初衷并非弘扬戏曲传承，而是对戏曲的阉割、肢解和改造。以河南豫剧为例，目前从业人员超过15000人，专业剧团达到120多个，每年人均财政投入从2005年的5000多元提高到13400元，而且这不还包括固定资产投入。这么巨大的纳税人血汗只换来了逢年过节的官府堂会和一些自吹自擂的评奖。这些剧团进入真正社会社区的演出屈指可数。可以说，官方包养的戏曲早已经沦为了政府的二奶。
同时，在整个大背景上，城市化与现代化的现实彻底消除了农耕文化的戏曲土壤。乱弹花鼓以“土”退守偏远乡村庙会，京昆以“雅”成为新式士大夫附庸风雅和外国人猎奇的堂会节目。戏曲失去了大众化的基本特性，也就日趋成为边缘文化。
现代中国的断裂式发展使讲求传承的戏曲无所适从，即使所谓“与时俱进”的“现代戏”，也让人感到不伦不类的可悲可笑，如同用英语唱京剧一样的驴唇不对马嘴。
当戏曲已经沦落到靠电视和音像制品生存时，戏曲已经离戏台越来越远。在鲁迅的《社戏》中，戏曲的美好已经和他的童年一起消亡。在今天这个无人喝彩的去童年时代，戏曲早已成为无源之水。
好在文化的多元化和民间文化的崛起，使传统戏曲从大众走向小众，从乡村庙会走向城市剧院，从穷乡僻壤走向世界文化的殿堂，这将是戏曲得以遗存的现实可能。但除过大剧种硕果仅存外，无数的小剧种和大多数剧目将难以挽回的消亡灭绝，这要比无数地方方言土语消亡得更快。
快板本是乞丐的工作技艺，如今乞丐的嘴只会吃了，快板竟成了歌功颂德的太监技艺。相声本是讽刺的艺术，如今说相声的都在装傻充愣作践自己的家人。可以说，社会环境的改变断送了快板、相声——也包括戏曲的命运。
戏曲是唱人世兴衰的，最终也演出了戏曲本身的兴衰史。曲终人散，天下没有不散的筵席。或许，传统戏曲已经死去了，让它带着尊严死去吧。不要去肆意篡改它，因为戏曲这份遗产记录着我们先人的生活。有空时候，我们可以去博物馆怀念它，感受下先人的文化。
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