白毛女：革命话语压倒启蒙话语的典范

作者：景凯旋来源：《随笔》发布时间：2011年02月23日点击数： ( 字体：小大 )

早期毛女故事反映了道教徒面对苦难的人世，如何超越可悲生存的一个重要观念：通过服食获得拯救。到了唐代，在这个故事的基础上又附会出新的内容，《传奇·陶尹二君》，叙述陶、尹二人入华山采药，遇见毛女及“古丈夫”，后者原是“秦之役夫”，曾随徐福赴海外，遭罹坑儒，修筑长城，殉葬秦皇，最后都化险为夷，并且还救出同时陪葬的宫女，一同逃进深山，“因食木实，乃得凌虚，岁久日深，毛发绀绿”。在宋代，毛女传说继续流行，蔡绦《铁围山丛谈》（卷五）记载蔡京于终南山遇毛女，谓之“仙姑”，而王明清《投辖录》则记载蔡京途经华山，亲眼目睹毛女，“遍身皆毛，色如绀碧，而发若漆，目光射人”。一直到明清，史书中仍有关于张献忠剿四川，川人逃进深山，浑身长满绿毛的记载。黑色是中国人正常的毛发颜色，唐宋以后改为绿色，大概因为松柏是绿色植物，吃啥长啥，更符合逻辑，正如有史籍记载古人修道，“常服朱砂，举体皆赤”，（郭宪《洞冥记》卷二。）其实并未有多少科学的根据。

毛女故事发生在华山或终南山，离晋冀较近。至于毛女的体征后来又从碧毛变成白毛，流沙河的解释是民间口口相传，音近而讹。此说或有可能，但我们也不能排除越到近代，传说越讲究信实，而白毛总比绿毛更加可信。不过，体生“白毛”仍然是经不起深究，当年郭沫若在重庆听说这是发生在北方的一个事实，就曾产生过疑问，想知道全身毛发翻白的原因，但最终也没有得到解答。（《序〈白毛女〉》，见《白毛女》，上海黄河出版社1947年2月版。）民间传说的细节是不需要细究的，可要变成事实就必须得有解释。除了白化现象，体生“白毛”的确是很奇异的事，并非在舞台上可以只用“白发女”来表现那样简单，因此歌剧文本写到白毛女，也只好含混地说她是“一身白”、“身上发了白”和“灰白的头发”，而不是白毛，并把全身发白的原因归之于“不见阳光不吃盐”。这仍然是一个没有被科学证实的说法，但如果没有“白毛”这一特征作为依托，故事便失去了基本的叙事中心和革命的隐喻。在这里，编创者面临柯拉克夫斯基所说的20世纪的人文困境，即在价值与事实之间作出必取其一的选择。

作出这一选择并将价值转变为事实的关键人物是时任鲁艺院长的周扬。他于1937年从上海来到延安，受到毛泽东的器重，这期间他翻译了车尔尼雪夫斯基的美学著作，张光年曾认为，“他的这个美学译本对毛主席在延安的文艺讲话有某些影响”。骆文则回忆说，座谈会的筹备召开，周扬起了很大作用。他给毛提供了国统区的文艺运动资料，鲁迅的创作情况等等，丰富了《讲话》的内容。（李辉《摇荡的秋千－－是是非非说周扬》，海天出版社，1998年版。）1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，此后周扬在《马克思主义与文艺》一书序言中，将《讲话》与马恩列斯著作并举，毛看后专门给周扬写了一封信，大谈拿创作“到群众中去”，开展普及工作，发挥文艺动员和组织群众的政治作用。（《毛泽东书信选集》，人民出版社，1983年版。）

在此之前，毛泽东已经在六中全会上提出“马克思主义的中国化”。1940年，毛又在《新民主主义论》中提出，“民族的形式，新民主主义的内容，－－这就是我们今天的新文化”的口号。《讲话》除了强调文艺为政治服务，还强调了群众文艺和民族文艺，明确提出要从中国传统文化中吸取精神资源，这除了现实斗争的需要外，也与毛个人的浪漫气质及喜欢民间话语有关。以后毛提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作原则，不提苏联的“社会主义现实主义”口号，依然是出于此。对于这一点，周扬是心领神会的，他主持领导了鲁艺的整风，并在《解放日报》上发表《艺术教育的改造问题》，强调文艺的普及。事实上周扬的文艺思想一直受苏联影响，后来则是受《讲话》影响。在其一生中，他都始终不遗余力地推行《讲话》的精神，成为毛泽东文艺思想的主要诠释者。

白毛女故事在这个背景下出现，正是适逢其时。黄仁柯写道：“周扬却从李满天描述的民间故事中，从邵子南还没有定稿的戏曲剧本中，看到了一种新的东西。尽管他还一下子说不准确这新的东西到底是什么，但艺术家的直觉却告诉他，这种新的东西肯定值得探求。”周扬听到的显然已经是经过二人加工后的故事。说实话，周扬算不上是艺术家，他的直觉是政治家的，并且很清楚这“新的东西”是什么。据周巍峙回忆，对于邵子南的汇报，“周扬的反应非常敏捷，他说一个女人被迫在深山生活两三年，白了头发，很有浪漫色彩，写成歌剧很好么。”他当即就召开了一次会议，让邵子南进行歌剧创作，由鲁艺戏剧系主任张庚总负责。丁毅回忆说，周扬“亲自同张庚同志领导鲁迅艺术学院的一些同志进行这一歌剧的集体创作”。（丁毅《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，《光明日报》1952年4月20日。）由此看来，周扬才是歌剧《白毛女》的实际倡导者，并在其中起着关键的作用。

后来，贺敬之在谈到歌剧的创作过程时写道：“才开始，曾有人觉得这是一个没有意义的‘神怪’故事，另外有人说倒可以作为一个‘破除迷信'的题材来写。”这说明对于原来故事所揭示的主题，当时是有不同看法的，一些鲁艺学员将它与其时的另一部戏《红鞋女妖精》并称为一红一白，说它们都是装神弄鬼宣扬迷信，方向有问题。这也证明，原来的“白毛仙姑”传说中并没有阶级压迫的情节，否则这些反对者不会看不到这点。在经历过五四启蒙洗礼的文化人眼中，这个神异传说的确没有积极意义。但他们却不知道毛泽东历来喜欢这种浪漫主义的神异描写，就在《讲话》前夕，毛还曾与周扬等人谈到《聊斋志异》，对席方平在地狱中被锯成两半的残酷细节赞赏有加。对传统文化赋予马列主义的解释，同时又保留中国传统文化的特色。周扬深知毛的浪漫主义喜好，所以他才会理直气壮地告诉大家，《白毛女》应该坚持创作下去，结果还导致了邵子南退出剧组创作。

邵子南是由周扬最先指定的编剧，他在原来诗剧的基础上，很快就写出了演出本。但试排几场后，周扬很不满意。周巍峙回忆说：“彩排时周扬发现歌剧音乐是用秦腔一类戏曲唱腔配曲，在表演上也采取了一些程式化的动作，大有意见。他认为新歌剧应该用新的音乐语言，不应被旧的音乐、表演形式所束缚；剧本歌词也要作些修改。”《张庚评传》也说：“开始由邵子南写了一个初稿，由于他不懂歌剧，写得像朗诵诗。”他们似乎都强调的是艺术形式的问题，但事实上，引起周扬不满的还有剧本的主题。关于此事，《成都信息港-成都古今》说：“1943年，邵子南从南方前线返回延安时，带回了这个故事并且写出了以发动群众破除迷信为主题的剧作。”“邵子南也参加编剧活动，并且提出了自己的剧稿。但创作人员坚持以社会的角度进行创作，邵子南只好退出。”这个说法应当是有根据的。在晋察冀的时候，邵子南曾因主张“化大众”（教育群众）而受到批评，作家孙犁回忆：“据我想，他在当时主张化大众，恐怕是片面地从文艺还要教育群众这个性能上着想，忽视了群众的斗争和生活。”（孙犁《清明随笔》，《天津日报》1962年4月5日。）

邵的原稿虽然已无从看见，但他后来写的长诗《白毛女》中没有喜儿在奶奶庙显灵，吓跑黄世仁的情节，可见他坚持的是五四启蒙精神，并不主张强调故事里神怪的一面，与当时提倡的“大众化”方向不相符合。

根据周扬的意见，张庚调整了创作班子，编剧换成了贺敬之、丁毅，其余导演、作曲人员一律未动。新剧本“没有把它作成一个没有意义的神怪故事，同时也不仅把它作一个破除迷信的题材来处理，而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身”。（贺敬之《〈白毛女〉的创作与演出》，见《白毛女》，人民文学出版社，1960年版。）全剧通过喜儿被地主黄世仁污辱，逃进深山，最终被八路军救出山洞报仇雪恨的情节，表现出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想，以鬼和人作为压迫与解放的隐喻，完成了对人间地狱和天堂的话语建构。而从神怪到破除迷信，再到阶级斗争，此种话语转换，恰恰反映了中国现代历史的风云变幻。

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